Dominique Bruguière // Créatrice de lumière au théâtre et à l'Opéra

photo Phedre de P Chereau - D Blanc, P Gregory

Conversation avec Sophie Proust

in PATCH / Revue des écritures contemporaines numériques
n. 11 / mars 2010

Dominique Bruguière crée des lumières pour le théâtre, la danse et l'opéra depuis plus de 25 ans pour Claude Régy, Luc Bondy, Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff ou encore Patrice Chéreau, avec une grande capacité d'adaptation selon les artistes avec lesquels e lle travaille. Elle revient ici sur une partie de son parcours, notamment sur l'évolution et la conception de son métier, son rapport à la techn ique, sa collaboration avec les metteurs en scène et les scénographes, en se confiant à Sophie Proust qui a eu l'occasion de travailler avec elle alors qu'elle était assistante à la mise en scène d'Yves Beaunesne.

 

Patch - Vous travaillez depuis plus d'une dizaine d'années avec des metteurs en scène d'esthétiques différentes tout en apportant votre propre style. Pensez-vous qu' il y a eu une évolution dans votre travail de création lumière et de quel ordre ?

Dominique Bruguière - Oui, une évolution est inévitable. Il y a un changement de l'être profond, pour chaque être humain ou artiste, qui fait que l'imaginaire change aussi. Le fait d'avoir beaucoup travaillé ces dernières années avec Luc Bondy, plus sensible à l'esthétique allemande que française, m'a obligée à adapter mon imaginaire à une esthétique qui n'était pas la mienne. Pour le théâtre allemand, la lumière est d'abord de l'éclairage: il faut éclairer l'acteur et pas vraiment créer du paysage. De mon côté, je m'intéresse à la fois à l'acteur, au chanteur, aux êtres qui sont sur le plateau mais aussi à ce que j'appelle le paysage: ce que crée une scénographie et, bien au-delà, ce que créent tous les univers réunis sur scène - celui du metteur en scène, du scénographe, du costumier, du créateur son et des interprètes. Pour ne pas trop aller à l'encontre de mes envies profondes, j'ai un peu été amenée à détourner cette nécessité qu'ont certains metteurs en scène de voir avant tout l'interprète, tout en m'adaptant à ce désir qu'ils avaient de voir les yeux des acteurs par exemple. J'ai appris cela avec Peter Zadek, lorsque nous avons travaillé ensemble pour Mahagonny à Salzbourg. Sa première remarque a consisté à me demander où étaient «les projecteurs pour les yeux». Cette phrase que je n'avais jamais entendue auparavant fait selon moi partie de la culture germanique d'une esthétique utilitaire de l'éclairage, différente de la conception française. Le travail avec Luc Bondy m'a beaucoup fait évoluer car il a des exigences que je n'avais pas rencontrées jusque-là. Il a fallu que je les fasse miennes et que je les travaille à ma manière.

Est-ce davantage le compagnonnage avec Luc Bondy, ou d'autres metteurs en scène, ou plutôt l'évolution de la technique qui vous a amenée à une évolution dans votre travail?
Non, la technique reste un outil. J'essaie toujours d'avoir la palette la plus large possible quand je commence une création. J'entends par palette la plus grande diversité de sources lumineuses possible. Si, dans les nouveautés techniques, du matériel retient mon attention, j'en fais l'acquisition. En aucun cas cela ne fait évoluer mon travail. J'estime d'ailleurs qu'il y a eu assez peu d'innovations fondamentales en 15 ans qui auraient pu me faire changer de style par exemple. Les évolutions techniques rendent simplement certaines choses plus pratiques.

On parle beaucoup de l'éclairage avec des lampes à leds aujourd'hui. Les utilisez-vous dans vos créations lumières?
Non, pas du tout. Je n'en ai jamais utilisées. Pour l'instant, je ne vois pas leur intérêt au théâtre. En revanche, je trouve intéressante l'utilisation qui en est faite en architecture.

Quand vous voyez un spectacle, en tant qu'éclairagiste, êtes-vous capable de deviner les différentes natures de projecteurs?
Généralement oui, ou il faut que je sois totalement subjuguée pour oublier d'analyser la lumière, ce qui est rarissime.

Malgré vos évidentes compétences en matière de techniques d'éclairage, vous n'aimez pas trop parler de cet aspect-là: pourquoi?
Parce que c'est juste un moyen. Cela ne m'intéresse pas du tout d'en parler.

Vous travaillez pour le théâtre, la danse, l'opéra. Jusqu'à maintenant vous n'avez pas réalisé d ' installations: y a-t-il une raison?
Je ne m'en suis pas sentie capable dans la mesure où j'ai une telle admiration pour les plasticiens qui travaillent avec la lumière que je me dis que mon talent réside ailleurs.

Abordez-vous votre travail d'éclairagiste de la même manière pour le théâtre, la danse, ou l'opéra?
J'ai une approche légèrement différente. L'opéra est très contraignant: le temps de travail est assez court. De plus, la construction d'un opéra n'est pas linéaire comme celle d'une mise en scène de théâtre. L'opéra est un puzzle qui ne s'achève véritablement qu'à la toute fin. Le temps de travail est très court sur le plateau, le plus souvent avec beaucoup de décors sophistiqués (grands volumes, nombreux changements). Malgré cette complexité, l'importance des moyens techniques mis en oeuvre compense en partie le manque de temps. J'ai ainsi appris à travailler en amont, systématiquement. L'opéra est une école, une discipline absolument incroyable. Les contraintes techniques autant que la présence de la musique m'obligent à travailler différemment. La musique et la lumière sont des ondes, des longueurs d'ondes, qui se répondent. Travailler la lumière avec la musique est magique. L'opéra est une drogue dure pour moi. Je ne peux pas m'en passer.

 

Pour le théâtre allemand, la lumière est d'abord l'éclairage: il faut éclairer l'acteur et pas vraiment créer du paysage.

 

Comme éclairagiste, normalement, vous venez un peu quand vous voulez aux répétitions? Comment s'organise votre travail généralement?
En trois phases. La phase préparatoire peut intervenir des mois en amont. À partir du moment où la scénographie est pensée, je m'attelle à la conception de la lumière. Je construis  l'espace de la lumière au préalable. Je sais précisément, bien avant d'arriver sur le plateau, quels projecteurs je vais mettre, à quels endroits, à quelles hauteurs, comment ils vont jouer sur la scénographie. J'appelle cette phase l' étape géométrique de ma lumière. La deuxième phase, intermédiaire, est la réalisation sur scène de cette architecture lumineuse. Ordinairement, je la confie à mon assistant. Même si ma présence sur le plateau n'est pas requise, je me rends aux répétitions pour emmagasiner des sensations et des émotions créées par l'imaginaire des autres: celui du metteur en scène mais aussi celui des acteurs, des chanteurs ou des danseurs. Ces univers différents vont se conjuguer pour créer une oeuvre d'art collective. J'ai donc besoin d'aller aux répétitions pour ressentir ce vers quoi se dirigent ces imaginaires. Néanmoins, mon temps de présence en répétition est moins long qu'avant car avec l'opéra, j'ai appris à aller à l'essentiel très vite. Je saisis plus rapidement le parcours imaginaire de tous; et comme je suis assez réactive, ce qui m'intéresse, c'est cette étincelle qui va se produire entre ce que je vois sur le plateau et ce que cela déclenche chez moi. La troisième phase, quand les répétitions ont lieu sur le plateau de la représentation, est celle que j'appelle la composition de la lumière. Je plonge alors les mains dans les pots de peinture. Cette composition vise à créer des effets, ce qui signifie mélanger des qualités de lumière, des nappes de couleurs, décider d'une direction, et créer du temps. Parce qu'un effet lumineux, c'est du temps: il a un point de départ et un point d'arrivée et une durée dans son accomplissement. La lumière crée de l'image et de l'espace, elle crée aussi du temps. Cette composition lumineuse se fait sur scène quand tout est réuni, en ayant effectué en amont tout le reste: la construction architecturale de la lumière et la réflexion pendant les répétitions, en salle de répétition, avec les lumières de services.

 

Un effet lumineux, c'est du temps: il a un point de départ a un point d'arrivée et une durée dans son accomplissement. La lumière crée de l'image et de l'espace, elle crée aussi du temps.

 

Quand on est habitué à un certain confort à l'opéra avec des moyens techniques développés permettant d'aller plus vite à l'essentiel, n'est-il pas difficile parfois de revenir au théâtre?
A l'opéra, certaines sources ont des automatismes. Une seule d'entre elles pourra remplir plusieurs fonctions. Par exemple, si la source bouge toute seule, au lieu d'avoir dix projecteurs, un seul me suffira. L'opéra est généralement plus performant au niveau technique, ce qui permet de gagner du temps. Au théâtre, où il y a effectivement moins de moyens, on a en revanche plus de temps, alors on peut contrebalancer le manque de moyens par ce temps supplémentaire dont on dispose. Cependant au théâtre les plateaux sont moins grands, les décors moins complexes et par conséquent les besoins techniques moindres.

L'utilisation toujours plus répandue des vidéos ou des nouvelles technologies dans les arts de la scène influence-t-elle votre travail d'éclairagiste?
Pour l'instant, j'ai été assez peu confrontée à la vidéo. À mon avis, je n'y échapperai pas car elle est de plus en plus fréquente. La vidéo sur un plateau engendre une contrainte supplémentaire pour la lumière car celle-ci ne doit pas détruire la vidéo, ce qui suppose qu'elle a un champ d'action spatial un peu plus restreint. Par ailleurs, certains confondent vidéo et lumière. Certes, la vidéo est de la lumière, produit de la lumière. Cependant, ce n'est pas la même discipline; elle n'apporte pas les mêmes choses.

Si la collaboration avec le metteur en scène est évidente, d'autres sont nécessaires, comme celles avec le scénographe, le costumier et parfois le créateur son. Comment ces collaborations se déroulent-elles, notamment celle entre le metteur en scène, le scénographe et vous?
Pour la scénographie, le processus est particulier puisqu'il s'agit d'abord de géométrie. Certains scénographes me demandent de venir. Toutefois, il n'y a jamais deux cas de figures similaires: tout dépend des personnalités. Parfois, le scénographe me demande de venir pendant son travail de réflexion. Habituellement, j'interviens à partir du moment où la maquette est réalisée. Je peux encore dire: «Là,je pense que la lumière ne passera pas et donc elle n'aura pas d'existence ... » Ensemble nous réfléchissons alors au moyen de la faire exister. Très souvent, j'hérite de décors ou du moins de maquettes qui sont déjà pensées comme achevées et sur lesquelles je ne peux plus intervenir. Quant à ma collaboration avec le costumier, elle est pratiquement inexistante, et elle n'est pas forcément nécessaire. Les gens sont étonnés quand je dis cela. De plus en plus, je ne vais même pas voir les maquettes des costumes parce que l'arrivée des costumes constitue toujours de la lumière en plus.

Justement, en raison de cet argument disant que c'est «de la lumière en plus», on pourrait penser la collaboration nécessaire ...
Je n'en ai pas besoin. C'est une palette de couleurs supplémentaire que je prends comme un cadeau. Je n'ai a priori jamais vécu de contradiction entre mes lumières et les costumes dans ma carrière. En revanche, mon travail commence vraiment avec la scénographie. La lumière est dépendante de l'oeuvre, et surtout de la lecture effectuée par le metteur en scène et par le scénographe. Deux imaginaires sont passés avant moi. Dans ma position, je n'ai pas un rapport direct à l'oeuvre, même si évidemment je la lis avant ou l'écoute s'il s'agit d'un opéra. J'en ai bien sûr ma propre lecture mais elle doit passer à travers celle de ces deux autres créateurs. C'est la raison pour laquelle je pense que la lumière est là pour rendre compte et exalter l'imaginaire des autres. Tout se passe sur un mode différent selon la fonction de chacun. Ce que m'apportent les costumes ou les sons est de l'ordre du sensible, voire du sensueL Je n'ai pas besoin d'une «collaboration» en amont. Je profite des émotions suscitées par l'arrivée du son et des costumes pour les traduire en lumière.

 

 

Dominique Bruguière crée des lumières pour le théâtre, la danse et l'opéra. Ses rencontres artistiques avec Antoine Vitez et Claude Régy fondent son amour de la scène. Elle accompagne Jérôme Deschamps et Macha MakeïeH depuis 20 ans, Luc Bondy depuis plus de dix ans et travaille également avec Patrice Chéreau et, parmi d'autres, Robert Carsen, Werner Schroeter, Deborah Warner, Peter Zadek, Jorge Lavelli, Yves Beaunesne, Youssef Chahine jusqu'à la nouvelle génération de metteurs en scène comme Marc Paquien, Jean-René Lemoine ou Emma Dante, pour qui elle vient de réaliser sa dernière création lumière avec Carmen pour l'ouverture de la saison à la Scala de Milan. Ses créations lumières sont couronnées de nombreux prix.

Sophie Proust est maître de conférences en études théâtrales et chercheur au CEAC à l'université de Lille 3 ainsi que chercheur associé au CNRS (Arias). Elle est l'auteur de La direction d'acteurs dans la mise en scène théâtrale contemporaine (L'Entretemps, 2006), préfacé par Patrice Pavis. Elle a suivi un parcours international d'assistante à la mise en scène auprès d'Yves Beaunesne, de Denis Marleau et de Matthias Langhoff et a été stagiaire à la mise en scène de Robert Wilson. De 2008 à 2010, elle est chercheur invité à New York (CUNY) pour poursuivre ses recherches sur les processus de création. Elle vient d'obtenir une bourse Fulbright.
http://ceac.recherche.univ-Iille3.fr

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